Textual de un parcial de Ciencia Política del CBC de la UBA.
Pregunta:
¿Cuáles son las características de la ciudadanía en la época griega?
Respuesta:
"En Grecia, el poder de la ciudadanía estaba concentrado en el mismo ámbito que todas las decisiones de aquel momento: en la Iglesia.
La Iglesia era la base del poder y desde allí se resolvían las cuestiones cotidianas, además de funcionar como un centro de saber (...)".
Corrección de la profesora: No. No había Iglesia.
L>S>D>A
domingo, mayo 28, 2006
miércoles, mayo 24, 2006
El incendio y las vísperas
"Taxi Boy suicida habría causado la tragedia de Recoleta" De lo que hablaba en el post anterior (perdón Galeano, perdón Natalio)
martes, mayo 23, 2006
Puntos de vista
Desde el punto de vista del búho, del murciélago, del bohemio y del ladrón, el crepúsculo es la hora del desayuno.
La lluvia es una maldición para el turista y una buena noticia para el campesino.
Desde el punto de vista del nativo, el pintoresco es el turista.
Desde el punto de vista de los indios de las islas del mar Caribe, Cristóbal Colón, con su sombrero de plumas y su capa de terciopelo rojo, era un papagayo de dimensiones jamás vistas.
Desde el punto de vista del sur, el verano del norte es invierno.
Desde el punto de vista de una lombriz, un plato de espaguetis es una orgía.
Donde los hindúes ven una vaca sagrada, otros ven una gran hamburguesa.
Desde el punto de vista de Hipócrates, Galeno, Maimónides y Paracelso, existía una enfermedad llamada indigestión, pero no había una enfermedad llamada hambre.
Desde el punto de vista de los vecinos de Cardona, el Toto Zaugg, que andaba con la misma ropa en verano y en invierno, era un hombre admirable:
–El Toto nunca tiene frío –decían.
Él no decía nada. Frío tenía; lo que no tenía era un abrigo.
Desde el punto de vista de las estadísticas, si una persona recibe mil dólares y otra persona no recibe nada, cada una de esas dos personas aparece recibiendo quinientos dólares en el cómputo del ingreso per cápita.
Desde el punto de vista de la lucha contra la inflación, las medidas de ajuste son un buen remedio. Desde el punto de vista de quienes las padecen, las medidas de ajuste multiplican el cólera, el tifus, la tuberculosis y otras maldiciones.
Eduardo Galeano
Patas arriba (1998)
La lluvia es una maldición para el turista y una buena noticia para el campesino.
Desde el punto de vista del nativo, el pintoresco es el turista.
Desde el punto de vista de los indios de las islas del mar Caribe, Cristóbal Colón, con su sombrero de plumas y su capa de terciopelo rojo, era un papagayo de dimensiones jamás vistas.
Desde el punto de vista del sur, el verano del norte es invierno.
Desde el punto de vista de una lombriz, un plato de espaguetis es una orgía.
Donde los hindúes ven una vaca sagrada, otros ven una gran hamburguesa.
Desde el punto de vista de Hipócrates, Galeno, Maimónides y Paracelso, existía una enfermedad llamada indigestión, pero no había una enfermedad llamada hambre.
Desde el punto de vista de los vecinos de Cardona, el Toto Zaugg, que andaba con la misma ropa en verano y en invierno, era un hombre admirable:
–El Toto nunca tiene frío –decían.
Él no decía nada. Frío tenía; lo que no tenía era un abrigo.
Desde el punto de vista de las estadísticas, si una persona recibe mil dólares y otra persona no recibe nada, cada una de esas dos personas aparece recibiendo quinientos dólares en el cómputo del ingreso per cápita.
Desde el punto de vista de la lucha contra la inflación, las medidas de ajuste son un buen remedio. Desde el punto de vista de quienes las padecen, las medidas de ajuste multiplican el cólera, el tifus, la tuberculosis y otras maldiciones.
Eduardo Galeano
Patas arriba (1998)
viernes, mayo 19, 2006
La cámara de Borges, por Eliseo Verón
Domingo 27 de mayo de 2001
El diario La Nación publica hoy un texto inédito de Borges. Se trata de la primera de un ciclo de conferencias dictado en la Universidad de Harvard entre 1967 y 1968. Es el anticipo de un libro que reunirá las seis conferencias.
Su relación con Borges ha sido siempre extraña (extraña respecto de sus propios hábitos de lectura). Fuera del campo científico, es el único autor del cual puede decir que ha leído todo lo que ha sido publicado. La escritura de Borges le ha producido siempre la sensación de una transparencia sobrenatural. Y como él no tiene con la literatura ninguna relación privilegiada (se considera a ese respecto más bien un ignorante) supone que Borges no debe ser un escritor, en el sentido literario del término, sino alguna otra cosa. No sabe qué otra cosa, ni le interesa saberlo.
Leyó pues esta mañana la conferencia inédita de Borges. Más allá del placer que le produjo, una vez más, la sucesión ininterrumpida de observaciones de una inteligencia casi se podría decir silenciosa, de ironía infinita, de ternura a la vez lenta y envolvente, y de precisión implacable, descubrió el fragmento que, evidentemente sin saberlo, estaba buscando. El descubrirlo no lo sorprendió. Lo sorprendió quizás un poco que el contenido del fragmento estuviera a la vez íntima e indirectamente ligado a la ceguera, que fue el elemento central de su único encuentro con Borges, en París.
El encuentro tuvo lugar en 1978, cuando estaba preparando un programa para el Atelier de Creación Radiofónica, la misma serie para la cual había co-producido, tres años antes, el programa sobre la música brasileña. Esta vez era sobre el tango, y trabajaba nuevamente con su amigo Jean-Loup Rivière. El programa se iba a llamar Cafetín de Buenos Aires. En uno de los estudios de la Maison de la Radio, ese enorme edificio redondo que forma parte del paisaje de París, habían montado un verdadero café, con mesas, sillas, vasos y pocillos, al cual habían convocado una tarde a una docena de amigos argentinos residentes, para que discutieran sobre diversos temas relacionados con el tango. Eso les había procurado varias horas de grabación, con un ruido de fondo bastante aceptable. Cabe agregar, sin embargo, que una parte del material fue difícil de utilizar porque tuvieron la mala idea de ofrecerles a los amigos algunas botellas de buen vino, y después de un cierto tiempo las discusiones se volvieron un poco inciertas.
En el curso de la producción del programa, que duró varias semanas y que incluía, entre otras cosas, material de entrevistas, les llegó la noticia de que Borges iba a pasar por París.
Un día de otoño él habló por teléfono con Borges y le solicitó la entrevista, explicándole los motivos y el uso que querían hacer de ella. Borges aceptó de inmediato aclarando que, de todos modos, no tenía nada especial que decir sobre el tango, y acordaron que pasarían por el hotel a la mañana siguiente. En un momento de esa conversación telefónica, Borges le recordó (aunque naturalmente él lo sabía) que se encontraba en el hotel “El Hotel”, y le indicó el número del cuarto.
El hotel en cuestión es un hotel probablemente de principios del siglo XIX, que se encuentra a pocos metros del boulevard Saint Germain; y que se llama, efectivamente, L’Hotel. En él se hospedaba, entre otros, Edgar Alan Poe cuando venía a París.
A la mañana siguiente, Jean-Loup Rivière, un técnico con su grabador Nagra y él, acudieron al hotel L’Hotel y explicaron en la recepción que eran de Radio France y que venían a entrevistar a monsieur Borgès. Muy amablemente el recepcionista les indicó el ascensor, el piso y el número de la habitación donde los esperaba el señor Borges. Él conocía la existencia de L’Hotel, pero nunca había entrado antes. El lugar era suntuoso y enteramente de época, incluido el ascensor. Llegaron a la habitación y golpearon discretamente la puerta. Comenzaron entonces cinco minutos alucinantes.
Del otro lado de la puerta nadie contestaba. De pronto, empezaron a escuchar un ruido sordo e irregular, como si alguien estuviera raspando algo. Era un sonido apagado e intermitente, un poco errático, que venía directamente de la puerta de la habitación. Segundos después, Jean-Loup y él se miraron sin decir nada y comprendieron: estaban escuchando la mano de Borges que se deslizaba sobre la puerta en busca del picaporte. Y que no lo encontraba. Pasaron varios segundos más y Jean-Loup bajó a la recepción a pedir ayuda. Se produjo un revuelo instantáneo: ¡monsieur Borgès no puede abrir la puerta de su habitación! Por fin monsieur Borgès consiguió abrir la puerta. Acomodarse les resultó difícil, y se tropezaron a tientas con varios muebles: la habitación estaba sumida en una oscuridad total. Alguien corrió las cortinas y la entrevista pudo iniciarse normalmente. Fue una entrevista larga y emocionante, de la cual se usaron en el programa unos pocos minutos. Al entrar comprendieron lo que había pasado: las puertas de las habitaciones de L’Hotel son también de época, y los picaportes están ubicados a una altura anormalmente baja para los criterios modernos.
El fragmento de la conferencia inédita que consideró su descubrimiento esta mañana, es un comentario de un soneto de Rossetti que, dice Borges, “se desarrolla premiosamente bajo el no demasiado hermoso nombre de ‘Inclusiveness’ (Totalidad)”. Los versos tomados de ese soneto están en inglés, seguidos de su traducción:
What man has bent o’er his son’s sleep to brood, / How that face shall watch his when cold it lies, / Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Or what her kiss was, when his father wooed?
(¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar / cómo esa cara, ese rostro se inclinará sobre él cuando esté muerto? / ¿O pensó, cuando su propia madre le besaba los ojos, / lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba?)
“Creo que esos versos –dice Borges– quizá resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos, hace unos ochenta años, porque el cine nos ha enseñado a seguir rápidas secuencias de imágenes visuales. En el primer verso, ‘What man has bent o’er his son’s sleep to brood’, encontramos al padre inclinándose sobre la cara del niño dormido. E, inmediatamente, en el segundo verso, como en una buena película, hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinándose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y quizá nuestro reciente estudio de la psicología nos haya hecho más sensibles a estos versos: ‘Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Or what her kiss was, when his father wooed?’ Encontramos aquí, desde luego, la belleza de las vocales inglesas en ‘brood’ y ‘wooed’. Y la belleza añadida de ese solitario ‘wooed’: no ‘wooed her’, sino completamente ‘wooed’. La palabra sigue resonando.”
Uno de los temas centrales de la conferencia es la evolución en el tiempo de la experiencia poética de la belleza, es decir, la evolución de las gramáticas de reconocimiento en el caso de la poesía. Sus observaciones insisten una y otra vez sobre la naturaleza cambiante de la experiencia de la lectura. El tiempo enriquece al poema. Poco después del fragmento en cuestión, Borges señala que si escribimos hoy, como lo hizo Homero, sobre el “vinoso mar”, “estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribió”. Van en el mismo sentido sus reservas sobre la noción de los “clásicos”.
El fragmento en el que concentró esta mañana toda su emoción intelectual explica cómo el cine modifica la lectura de un poema que fue escrito cuando el cine todavía no existía. El montaje que Borges imagina sería más o menos así: gran plano del rostro de un adulto que se inclina sobre el rostro de alguien que está fuera de campo/ contracampo: gran plano del rostro del niño dormido/ nuevo campo: un adulto, que es el niño que antes dormía, se inclina sobre el rostro de alguien que está fuera de campo/ contracampo: gran plano del rostro del primer adulto, muerto. Este montaje puede durar, en una “buena película”, apenas unos segundos. La sintaxis cinematográfica del campo/contracampo de grandes planos del rostro y su súbita transgresión, transforma las trayectorias semióticas de la experiencia poética, hace que tal vez esos versos “resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos”.
Finalmente, debió reconocer que el fragmento lo había sorprendido. No había imaginado encontrar en un texto de Borges la perfecta descripción del modo en que la lógica de un soporte mediático se articula a los efectos de un soporte anterior, en este caso nada menos que el soporte tradicional de la escritura, en el ejercicio de un género tradicional, la poesía, modificando la experiencia estética y afectiva. El movimiento temporal de una operación propia del montaje cinematográfico se acopla al movimiento temporal de la poesía y transforma el efecto de sentido final, lo enriquece.
¿En qué momento, se preguntó, Borges habrá dejado de ir al cine en razón de su ceguera, qué películas pudo ver durante su vida? ¿Qué “buena película”, qué resonancia dentro de una sucesión de planos cinematográficos produjo en su mente la transición al espacio del poema, donde son las suaves vocales inglesas las que resuenan?
VERÓN, E. Espacios mentales. Efectos de agenda 2. Barcelona, Gedisa, 2001. pp. 175-179.
El diario La Nación publica hoy un texto inédito de Borges. Se trata de la primera de un ciclo de conferencias dictado en la Universidad de Harvard entre 1967 y 1968. Es el anticipo de un libro que reunirá las seis conferencias.
Su relación con Borges ha sido siempre extraña (extraña respecto de sus propios hábitos de lectura). Fuera del campo científico, es el único autor del cual puede decir que ha leído todo lo que ha sido publicado. La escritura de Borges le ha producido siempre la sensación de una transparencia sobrenatural. Y como él no tiene con la literatura ninguna relación privilegiada (se considera a ese respecto más bien un ignorante) supone que Borges no debe ser un escritor, en el sentido literario del término, sino alguna otra cosa. No sabe qué otra cosa, ni le interesa saberlo.
Leyó pues esta mañana la conferencia inédita de Borges. Más allá del placer que le produjo, una vez más, la sucesión ininterrumpida de observaciones de una inteligencia casi se podría decir silenciosa, de ironía infinita, de ternura a la vez lenta y envolvente, y de precisión implacable, descubrió el fragmento que, evidentemente sin saberlo, estaba buscando. El descubrirlo no lo sorprendió. Lo sorprendió quizás un poco que el contenido del fragmento estuviera a la vez íntima e indirectamente ligado a la ceguera, que fue el elemento central de su único encuentro con Borges, en París.
El encuentro tuvo lugar en 1978, cuando estaba preparando un programa para el Atelier de Creación Radiofónica, la misma serie para la cual había co-producido, tres años antes, el programa sobre la música brasileña. Esta vez era sobre el tango, y trabajaba nuevamente con su amigo Jean-Loup Rivière. El programa se iba a llamar Cafetín de Buenos Aires. En uno de los estudios de la Maison de la Radio, ese enorme edificio redondo que forma parte del paisaje de París, habían montado un verdadero café, con mesas, sillas, vasos y pocillos, al cual habían convocado una tarde a una docena de amigos argentinos residentes, para que discutieran sobre diversos temas relacionados con el tango. Eso les había procurado varias horas de grabación, con un ruido de fondo bastante aceptable. Cabe agregar, sin embargo, que una parte del material fue difícil de utilizar porque tuvieron la mala idea de ofrecerles a los amigos algunas botellas de buen vino, y después de un cierto tiempo las discusiones se volvieron un poco inciertas.
En el curso de la producción del programa, que duró varias semanas y que incluía, entre otras cosas, material de entrevistas, les llegó la noticia de que Borges iba a pasar por París.
Un día de otoño él habló por teléfono con Borges y le solicitó la entrevista, explicándole los motivos y el uso que querían hacer de ella. Borges aceptó de inmediato aclarando que, de todos modos, no tenía nada especial que decir sobre el tango, y acordaron que pasarían por el hotel a la mañana siguiente. En un momento de esa conversación telefónica, Borges le recordó (aunque naturalmente él lo sabía) que se encontraba en el hotel “El Hotel”, y le indicó el número del cuarto.
El hotel en cuestión es un hotel probablemente de principios del siglo XIX, que se encuentra a pocos metros del boulevard Saint Germain; y que se llama, efectivamente, L’Hotel. En él se hospedaba, entre otros, Edgar Alan Poe cuando venía a París.
A la mañana siguiente, Jean-Loup Rivière, un técnico con su grabador Nagra y él, acudieron al hotel L’Hotel y explicaron en la recepción que eran de Radio France y que venían a entrevistar a monsieur Borgès. Muy amablemente el recepcionista les indicó el ascensor, el piso y el número de la habitación donde los esperaba el señor Borges. Él conocía la existencia de L’Hotel, pero nunca había entrado antes. El lugar era suntuoso y enteramente de época, incluido el ascensor. Llegaron a la habitación y golpearon discretamente la puerta. Comenzaron entonces cinco minutos alucinantes.
Del otro lado de la puerta nadie contestaba. De pronto, empezaron a escuchar un ruido sordo e irregular, como si alguien estuviera raspando algo. Era un sonido apagado e intermitente, un poco errático, que venía directamente de la puerta de la habitación. Segundos después, Jean-Loup y él se miraron sin decir nada y comprendieron: estaban escuchando la mano de Borges que se deslizaba sobre la puerta en busca del picaporte. Y que no lo encontraba. Pasaron varios segundos más y Jean-Loup bajó a la recepción a pedir ayuda. Se produjo un revuelo instantáneo: ¡monsieur Borgès no puede abrir la puerta de su habitación! Por fin monsieur Borgès consiguió abrir la puerta. Acomodarse les resultó difícil, y se tropezaron a tientas con varios muebles: la habitación estaba sumida en una oscuridad total. Alguien corrió las cortinas y la entrevista pudo iniciarse normalmente. Fue una entrevista larga y emocionante, de la cual se usaron en el programa unos pocos minutos. Al entrar comprendieron lo que había pasado: las puertas de las habitaciones de L’Hotel son también de época, y los picaportes están ubicados a una altura anormalmente baja para los criterios modernos.
El fragmento de la conferencia inédita que consideró su descubrimiento esta mañana, es un comentario de un soneto de Rossetti que, dice Borges, “se desarrolla premiosamente bajo el no demasiado hermoso nombre de ‘Inclusiveness’ (Totalidad)”. Los versos tomados de ese soneto están en inglés, seguidos de su traducción:
What man has bent o’er his son’s sleep to brood, / How that face shall watch his when cold it lies, / Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Or what her kiss was, when his father wooed?
(¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar / cómo esa cara, ese rostro se inclinará sobre él cuando esté muerto? / ¿O pensó, cuando su propia madre le besaba los ojos, / lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba?)
“Creo que esos versos –dice Borges– quizá resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos, hace unos ochenta años, porque el cine nos ha enseñado a seguir rápidas secuencias de imágenes visuales. En el primer verso, ‘What man has bent o’er his son’s sleep to brood’, encontramos al padre inclinándose sobre la cara del niño dormido. E, inmediatamente, en el segundo verso, como en una buena película, hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinándose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y quizá nuestro reciente estudio de la psicología nos haya hecho más sensibles a estos versos: ‘Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Or what her kiss was, when his father wooed?’ Encontramos aquí, desde luego, la belleza de las vocales inglesas en ‘brood’ y ‘wooed’. Y la belleza añadida de ese solitario ‘wooed’: no ‘wooed her’, sino completamente ‘wooed’. La palabra sigue resonando.”
Uno de los temas centrales de la conferencia es la evolución en el tiempo de la experiencia poética de la belleza, es decir, la evolución de las gramáticas de reconocimiento en el caso de la poesía. Sus observaciones insisten una y otra vez sobre la naturaleza cambiante de la experiencia de la lectura. El tiempo enriquece al poema. Poco después del fragmento en cuestión, Borges señala que si escribimos hoy, como lo hizo Homero, sobre el “vinoso mar”, “estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribió”. Van en el mismo sentido sus reservas sobre la noción de los “clásicos”.
El fragmento en el que concentró esta mañana toda su emoción intelectual explica cómo el cine modifica la lectura de un poema que fue escrito cuando el cine todavía no existía. El montaje que Borges imagina sería más o menos así: gran plano del rostro de un adulto que se inclina sobre el rostro de alguien que está fuera de campo/ contracampo: gran plano del rostro del niño dormido/ nuevo campo: un adulto, que es el niño que antes dormía, se inclina sobre el rostro de alguien que está fuera de campo/ contracampo: gran plano del rostro del primer adulto, muerto. Este montaje puede durar, en una “buena película”, apenas unos segundos. La sintaxis cinematográfica del campo/contracampo de grandes planos del rostro y su súbita transgresión, transforma las trayectorias semióticas de la experiencia poética, hace que tal vez esos versos “resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos”.
Finalmente, debió reconocer que el fragmento lo había sorprendido. No había imaginado encontrar en un texto de Borges la perfecta descripción del modo en que la lógica de un soporte mediático se articula a los efectos de un soporte anterior, en este caso nada menos que el soporte tradicional de la escritura, en el ejercicio de un género tradicional, la poesía, modificando la experiencia estética y afectiva. El movimiento temporal de una operación propia del montaje cinematográfico se acopla al movimiento temporal de la poesía y transforma el efecto de sentido final, lo enriquece.
¿En qué momento, se preguntó, Borges habrá dejado de ir al cine en razón de su ceguera, qué películas pudo ver durante su vida? ¿Qué “buena película”, qué resonancia dentro de una sucesión de planos cinematográficos produjo en su mente la transición al espacio del poema, donde son las suaves vocales inglesas las que resuenan?
VERÓN, E. Espacios mentales. Efectos de agenda 2. Barcelona, Gedisa, 2001. pp. 175-179.
miércoles, mayo 17, 2006
Niña con buitre
Hace unos días proyecté en mis clases de AOP el powerpoint sobre imágenes mentales y construcción social de la realidad. Una de las imágenes de esa presentación es esta, la fotografía de Kevin Carter (Sudán, 1961-1994), premio Pulitzer a la mejor foto de prensa en 1994.
En clase hago un análisis muy elemental de la foto (el ojo del espectador que cierra el tríangulo, la posición del espectador como reflejo especular de la posición del buitre, la presencia del buitre como duplicadora del impacto que causa la nena por sí misma -mostrar la foto a alguien que no la conozca, tapar con la mano el buitre, ver reacción, develar el buitre, ver reacción-).
En otras clases estuve hablando sobre las condiciones de producción y recepción de los discursos sociales. Las condiciones no están en el discurso, pero lo determinan. En el caso de "Niña con buitre" hay una condición de Carter posterior a la elaboración de su discurso (foto) que potencia el campo de su lectura. Esa condición determinante del discurso está por allá abajo, en una pequeña cita biográfica. (Volver atrás, ver año de muerte de Carter y año de entrega del Pulitzer).
Así que vi la foto y recordé que no había puesto esa imagen aquí. Cuestión de condiciones.
NS
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En 1994, el genial fotógrafo documentalista sudanés Kevin Carter ganó el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografía tomada en la región de Ayod (una pequeña aldea en Sudan), que recorrió el mundo entero.
En la imagen puede verse la figura esquelética de una pequeña niña, totalmente desnutrida, recostándose sobre la tierra, agotada por el hambre, y a punto de morir, mientras que en un segundo plano, la figura negra expectante de un buitre se encuentra acechando y esperando el momento preciso de la muerte de la niña.
Al recibir el premio, Carter declaró que aborrecía esa fotografía:
"Es la foto más importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla. La odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña".
Cuatro meses después, abrumado por la culpa y conducido por una fuerte dependencia a las drogas, Kevin Carter se quitó la vida.
(Fragmento extraído de http://www.leedor.com/notas/ver_nota.php?Idnota=1303)
viernes, mayo 05, 2006
Encuentre las 10 diferencias
Imagen de la campaña gráfica a la izquierda. Foto original a la derecha.
Las dos únicas cosillas no retocadas digitalmente -salvo por su uniforme color broncíneo- ya fueron modeladas antes por instrumentos algo más quirúrgicos.
Pasen, amplíen y vean.
Mapa, territorio y fotoyop.
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